ENTREVISTAS COM RENÉ LAVAND

Poderia viver em uma casca de noz, e ainda assim, sentir-me o rei do Universo infinito” – William Shakespeare

Em minha humilde, parcial e nada embasada opinião o maior mágico que já viveu entre nós é René Lavand. Dono de um estilo único e inconfundível, suas apresentações conseguiam cativar e maravilhar até aqueles que não gostam de mágica. Feito raro entre nossos pares. O maior arrependimento de minha vida foi nunca ter podido conhecê-lo (e o pior, saber que eu tive a oportunidade…).

O Blog Água & Azeite dedica este post à vida e à obra de René Lavand. Trata-se de um compilado com diversas entrevistas, todas extraídas da internet e traduzidas por mim.

René Lavand

– Æ –

Antes de mais nada, temos que chegar a cidade de Tandil, atravessá-la, sair dela, percorrer estradas de terra, uma curva, outra curva, uma terceira curva e então, à direita, vê-se uma cabana com uma placa que diz “Milagro verde“, um pequeno telhado debaixo do qual se encontra um Audi novo, impecável, e muitas árvores. à frente da cabana está um homem sentado à mesa, em frente à cabana e debaixo do sol quente da manhã, um homem que bebe vinho tinto, veste uma camisa clara, gravata borboleta, calças beges, sapatos brancos, e enormes olhos aquosos – um deles com a pálpebra caída – sobrancelhas grossas e um bigote. A mão direita está no bolso.

A cabana é assim: uma cabana de troncos, com uma porta estreita a qual se acessa por quatro degraus. Dentro, depois da entrada, há uma mesa grande, um candelabro de uma só vela, em seguida a sala – cadeiras, poltronas, um enorme painel de vidro fixo – um pequeno espaço e em seguida mais móveis: um porta bengalas com diversas bengalas, e na parede, diversos chapéus: boinas, chapéus texanos, gorros de couro; no chão, diversos compactos: Beethoven, Mozart, Vivaldi, Bach – e uma mesa redonda coberta por uma toalha verde e sobre a toalha, diversos maços de cartas. E por todas as paredes desenhos e fotos de uma mão esquerda e do homem que, sentando de frente a uma mesa, em frente de uma cabana, sob o sol do meio dia, bebe vinho tinto. Às suas costas, sobre a porta de entrada da cabana, o seguinte dizer: “Poderia viver em um casca de noz e, ainda assim,  sentir-me o rei do Universo infinito”.

– Shakespeare – diz o homem

Mas a frase de Shakespeare é assim: “Poderia viver em um casca de noz, e ainda assim, sentir-me o rei do Universo infinito, se não fossem os meus sonhos ruins”. Claro que o homem conhece as vantagens: uma pequena mutilação pode transformar algo em outra coisa. Pode transformar, por exemplo, um garoto comum em um homem extraordinário; a Héctor René Lavandera, nascido em setembro de 1928, em Buenos Aires, em René Lavand, habitante de Tandil e especialista em “close-up” (mágica de perto, feita com cartas e objetos pequenos), e um dos melhores do mundo na especialidade de ilusões com cartas; se não o melhor, ao menos único. Isso porque René Lavand tem apenas uma única mão, a mão esquerda.

– Venha, vamos conversar no meu Laboratório.

Filho único de Antonio Lavandera e de Sara Fernández, caixeiro viajante ele, professora, ela, o filho Héctor René Lavandera viveu com sua família em diversos locais da capital Argentina. Em uma dessas mudanças, seu pai montou uma sapataria. Em 1935, quando o menino tinha sete anos, chegou em Buenos Aires um mágico chamado Chang e lá foi ele, mãos dadas com sua tia Juana. Quando Chang subiu ao palco, o menino ficou mudo e desejou que seu pai fosse Chang, que Chang fosse seu pai, para aprender dele todos os truques. Durante semanas, durante meses, não se falou de outra coisa naquela casa: no café da manhã: Chang; no almoço: Chang; no lanche da tarde e na janta: Chang. Um amigo da família, comovido, ensinou um truque de cartas que o obeso garoto começou a praticar com dedicação. Pouco depois, a sapataria do pai se fundiu a outro negócio, e eles se mudaram para Coronel Suarez, um povoado da província de Buenos Aires, onde um novo emprego esperava por seu pai. Em fevereiro de 1937 o menino tinha nove anos. Era carnaval e fazia muito calor. Ele estava jogando bola a meia quadra de sua casa quando seus amigos disseram: “Vamos atravessar a rua”. Era um desafio menor: não era um rio, não era um abismo, não era subir uma montanha; eram cinco metros de asfalto, mas o menino havia sido proibido de atravessá-los sozinho. Seus amigos cruzaram a rua e ele pensou: “Também vou atravessar”. E atravessou. E entre o menino e o resto de sua vida se interpôs um menino de 17 anos a bordo do automóvel de seu pai. Houve uma manobra brusca, uma criança caída, pneus derrapando, derrapando… lesão gravíssima: o antebraço direito contra o meio-fio da calçada. Sara, sua mãe, escutou o barulho e pensou: “Héctor atravessou a rua”. Chegou correndo e quando viu o menino caído, os vizinhos lhe ajudaram para que não gritasse e levaram o garoto até a clínica médica que estava justo em frente ao local do acidente. O médico plantonista quis logo amputar o braço do menino – “lesão gravíssima” – à altura do ombro. Uma vizinha foi quem protestou: “Espere que chegue o Dr. Patané”. Assim, esperaram. Dr. Patané chegou e salvou o braço do menino, mas cortou a mão. Deixou um coto de cerca de 11 centímetros abaixo do cotovelo direito. O menino era destro.

Chang (nome artístico de Juan José Pablo Jesorum), litografia de 1939.

– Este é o meu laboratório. Passo hora aqui olhando o parque, escutando música.

O coto esquerdo sobre a mesa, a mão esquerda erguida, anel no dedo mínimo. Um golpista que quer se parecer com um golpista.

– Às vezes repasso minhas composições, vejo como posso melhorá-las. Eu já consegui – e me desculpe pelo “eu” – aquilo que, se já se escutou a Sétima Sinfonia de Beethoven mil vezes, cada vez que a escuta, é a mesma apoteose.

A reabilitação do garoto durou um ano. Não existem relatos precisos à respeito, mas se sabe que o baralho lhe entreteve. Primeiro, as cartas caiam torpes daquela mão torpe, esquerda demais. Insistiu com tesão, impôs-se uma disciplina árdua: jogar ping-pong, futebol de mesa. Mas as cartas lhe custaram sangue. Embaralhar, distribuir, cortar, levantar, ocultar, esconder, empalmar: sangue. Cresceu. Tinha 14 anos quando sua mãe conseguiu um emprego de professora longe de Coronel Suarez e se mudaram novamente, desta vez para Tandil. Não há memórias tristes daquela adolescência. Colégio, amigos, um pai que lhe aconselhou: “Ao primeiro que lhe chamar de maneta de merda, quebre-lhe a cara, que eu te livro da diretoria”. Um homem chamado Leonardi, aficionado por mágica, lhe ensinou alguns truques e lhe presenteou com um livro de cartomagia de Joan Bernat y Fábregas. O presente confirmou o que o jovem já sabia: as técnicas, todas, eram para mágicos com duas mãos. Ninguém nunca havia pensado que algum dia houvesse um mágico com uma só mão. Mas insistiu e quando terminou o colégio sua mão respondia mais ou menos, obediente. Em 1955 seu pai faleceu em função de um câncer e o peso da dívidas, da casa e da mãe, caíram sobre o jovem. Saiu à procura de um emprego e encontrou um no Banco Nación. Passou ali os dez seguintes anos de sua vida. Em algum momento conheceu uma mulher chamada Sara Dellacqua e se casaram. Tiveram duas filhas: Graciela e Julia. Em 1960 ganhou um diploma em ilusionismo e lhe ofereceram que debutasse em Buenos Aires. Dois teatros: Tabarís e El Nacional lhe incluíram em seus espetáculos de variedades. Rebatizou-se René Lavand, com uma sofisticação já um tanto “demodé“, mas que fazia sentido: dentre os elegantes, os franceses, eram os melhores. Já em 1965 era imparável: fez uma temporada na Cidade do México e suas turnês pela América Latina eram frequentes. O público se rendia ante a mão que fazia milagres, à voz que magnética que transmitiam coragem e à emoção das histórias de um velho golpista do Sul dos Estados Unidos, de um mágico oriental preso em uma masmorra, de um “tahúr” obrigado por sua mulher a ganhar uma fortuna antes da meia noite…

O que é a magia, René?

É a  comunicação artística e humana alcançado junto ao público. Seja Marta Argerich no piano, seja Julio Bocca dançando ou, numa dessas, René Lavand – perdão se falo de mim em terceira pessoa – com o baralho nas mãos. Para mim, isso é magia, eu sou ilusionista. É uma questão de termos, nada mais.

O que seria de René Lavand sem o ilusionismo, então?

O que seria? Hector René Lavandera, que é meu verdadeiro nome. Mas o certo é que não o conheço, e é difícil para mim imaginar um René Lavand sem o ilusionismo. Porque me acompanha desde os sete anos com as duas mãos e, depois do acidente, aos 9, com uma.

Você sempre diz que foi um autodidata nisto de aprender a arte…

À força, por isso que acabei de falar: o acidente. Não existem livros que expliquem técnicas para uma só mão.

Dizem que em Tandil, as pessoas contam que era um verdadeiro espetáculo vê-lo contar as cédulas no banco…

São anedotas que contam por aí, são fantasias do povo. Não, isso… eu com o baralho me defendo, algo que fiz por toda a minha vida, assim que aprendi, certo? E fui obrigado a criar, como dizíamos a pouco.

Você é um artista muito conhecido, não só por ter apenas uma mão, mas também por sua humildade, cavalheirismo, pela gentileza em cima do palco e as histórias que conta…

Não sei se sou humilde, não creio. Tampouco sou um falso modesto, claro, isso é pior. Creio que se alcancei alguma fama, foi por meu estilo, não pela mão. Por que pra mim dá no mesmo, já que citei Marta Argerich, que ela toque com uma mão ou com sete; o que me interessa é que me toque a alma, que me comova. Assim, não é a forma de fazer, mas sim, a forma de fazer no que respeita a expressão. O segredo não está no que se faz, senão em como se faz, evidentemente. Mas não por ter uma só mão, isso não conta. Isto é uma adição que o público faz, mas é a última adição: “Tchê, e com uma só mão! Que filho da…“, essa é a última. Mas nunca fiz nada para que me aplaudissem por fazer com uma mão. Dá no mesmo com uma ou com duas.

Esta a par das figuras do mundo da arte?

Se estou a par de quê?

Se há alguma artista que goste, que se destaca nesse momento?

Bom, sim, acabei de falar com um amigo a quem admiro artísticamente, Morrison. Falei com ele faz três minutos, da Espanha, me telefona sempre. Somos muito amigos me disse para ver quando vou ir vê-lo. Mas mora em Sevilha, não posso viajar tanto, tenho quase 79 anos. Mas bem, por outro lado, a Espanha está me chamando. Para mim Europa é dos Pirineus para cá, já a esta altura. Gosto de voltar a Espanha pelo reencontro amigos, pelo carinho, com anfitriões e com um dinheiro importante. Em Tandil vivo para descansar, porque, por sorte, não me chamam a nenhuma parte, então, aproveito para descansar. O mercado está, sobretudo, na Espanha. Também tenho feito, por agora, Texas, Colômbia, tenho que ir a Belo Horizonte, outra vez a Colômbia., também tenho que fazer essas coisas. Mas, sim, me interessa.

Em Tandil vem muita gente visitá-lo? Disseste que tens discípulos…

Vivo um pouco escondido aqui, ao pé de um monte. Mas sempre aparece gente para tirar fotos, e coisas que, bem, me fazem sentir afagado. Ainda que, às vezes, seja um pouco pesado, mas, bem, esse é o preço.

Conte-nos como foi a atuação em “Un oso rojo” (“Um urso vermelho”) e se pensas em voltar a atuar.

Não, não. Essa foi uma coisa circunstancial, em que tive a oportunidade de interpretar um vilão, e talvez por isso, disseram que o fiz muito bem (risos). Foi um bom filme e uma grande experiência para mim trabalhar com Caetano, com Julio Chávez, excelente ator e, bem… nada mais. Uma experiência para a vida, muito linda.

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Cena do filme “Un Oso Rojo”

René, recém me falaste de Morrison a nível mundial, a nível nacional. Crês que estão saindo bons ilusionistas, bons artistas?

Não os vejo, não os vejo. Não vejo pela televisão a especialidade, não se vê representada.

Por que crês que a magia deve ser difundida pelo país?

A magia deve ser difundida, ou não deve ser difundida. Se vão fazê-la bem, que a difundam. Porque então melhorará o bom gosto e o conhecimento de parte do público. Agora, se vão fazê-la mal, são a vão executar mágicos e “magiquinhos” de meia tigela, então que não se difunda. Estou implorando que não se difunda. Agora, se vão fazer bem, então, sim, claro que sim. Porque então vai haver um público predisposto, como há na Espanha. Eu recebo ofertas de diversas locais, nas mais diferentes cidades principais da Espanha. Por quê? Por que a magia que você chama e eu chamo de ilusionismo, está imposta. E por que está imposta? Porque tem bons artistas. Então sim, que a difundam.

Então, o que tem que ter um bom artista, um bom ilusionista?

Um bom artista tem que ser artista, comecemos por isso. Por que não há um prestidigitador sem ser ator primeiro. E depois ter estilo. Estilo, por que não há artista sem estilo. Sem sombra de dúvida.

O que você responde, se lhe perguntam ‘quem é René Lavand’?

Um ser humano de carne e osso como todos os outros, que pode superar-se em algum momento da vida; e se faço um balanço de maus quase 86 anos, conquistei o que jamais sonhei que poderia conquistar: viajar pelos cinco continentes com talismãs de cartão pintados (em uma referência a como Jorge Luis Borges chamava as cartas).

Como gosta que lhe chamem?

Gosto da palavra magia, mas ela não é muito clara. Prefiro ilusionista, porque sou um criador de ilusões. ME encanta a palavra ilusionismo e a palavra magia prefiro empregá-la em outras questões. Enquanto a palavra mágico como qualificativo, e a palavra truque, ambas me soam insuportáveis. Truque é o que faz um cigano para vender seus produtos, por outro lado, eu faço jogo. Jogos que, para se converterem em composições – e me orgulho de haver conseguido – devem ter o equilíbrio harmônico entre o que eu digo e o que eu faço, com as justas pausas, precisas e necessárias, que são o silêncio.

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Se considera um mestre do ilusionismo?

Maestro é quem dita os rumos, não sei se me essa palavra corresponde a mim, mas sim, ditei alguns rumos na vida, aceito com gosto que me chamem assim.

Teve dúvidas ao longo de sua carreira?

Sempre. Quem não as tem? Quando há responsabilidades, sobretudo, há dúvidas. Até me pergunto: “Como sairá isso hoje à noite?”

Quanto há de talento e quanto há de esforço, na sua arte?

Como diz uma sábia frase: “O gênio se deve à transpiração”. Estou longe de ser um gênio, mas creio que sou talentoso porque transpirei. Sempre tem que ter algo, por isso, alguns  escolhem na vida e, aos poucos, se transformam nisso que escolheram.

Como faz para que algo, que parece tão difícil, pareça tão simples?

Chegar à simplicidade é muito difícil, não ao simplório, isso é outra coisa. Há uma distância abismal entre a simplicidade e o simplório. O ser humano sempre tende a complicar as coisas. Como disse Juan Carlos Lopes: “O difícil do tango, é fazê-lo fácil”. Isso é um mestre. Ditou rumos!

Como faz para seguir atuando por todo o mundo?

Por amor à arte, e sem poupar esforços…

Pensou alguma vez em abrir uma escola, e ter alunos?

Tenho discípulos, mas não sou um fabricante de artistas. Acabamos nos tornando íntimos, amigos e no fim, eu acabo aprendendo com eles.

Bom, então você marcou alguns caminhos e, por isso, é um mestre…

Por questões de sobriedade deveria perguntar a eles, não a mim, mas se for assim, me bajula o título de mestre.

O que acontece se sai uma carta equivocada em pleno show?

Bom, Martha Argerich, suponho eu, alguma vez já desafinou alguma nota, e nem por isso deixou de ser Martha Argerich…

E o que o fez decidir que era a hora de se aposentar?

A idade. Deve se respeitar e aceitar a etapa da vida que estás a viver. Tenho visto a decadência de muitos artista e fiquei com pena. Não quero passar por isso. Sou um homem humilde, mas tenho orgulho. Prefiro me retirar com um sete e meio, antes que o público me retire com um quatro ou cinco.

Como você vê os jovens hoje em dia, e que conselho daria a eles?
A juventude que me rodeia é de primeira linha. Tenho muitos amigos jovens que vivem em minha casa e somos bons amigos, mas certamente há de tudo. O que lhes diria é que tudo são motivações, sejam boas ou más, sejam brandas ou duras, e devem aproveitá-las. A juventude é uma enfermidade que se cura apenas com o passar dos anos.

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Pode-se fazer mais lento no dia a dia?

Creio que não. Creio que consegui o máximo nesse sentido. Por isso digo o “talvez se possa fazer mais lento”.

Encarna a sua filosofia de trabalho?

Sim, evidentemente. Uma sábia frase disse que quanto mais suave é a carícia, mais ela penetra. Eu digo que quanto mais lento o movimento, mais impacta no assombro.

Há muitos anos atrás, René Lavand modificou um clássico truque de mágica chamado “Água e Azeite”: três cartas vermelhas e três cartas negras que, dispostas alternadamente uma a uma, terminam sempre juntas, enfileiradas: vermelhas para um lado, negras para o outro. Se o lugar comum da mágica diz que é possível que coisas assim aconteçam porque a mão é mais rápida que o olho, René meteu o dedo nessa ferida e fez o contrário: exacerbou a lentidão desta composição de aparência simples e chamou essa técnica de “lentidigitação” e conquistou algo que os ilusionistas consideram uma obra de arte: a sua versão de “Água e Azeite” aqui chamada de “Não só pode fazer mais lento”, a qual, feita com uma só mão e com uma lentidão de igreja e de incensário, faz com que as três cartas negras e as três cartas vermelhas terminem magneticamente unidas entre si, uma e outra vez, e cada vez, mais devagar. Por dentro, enquanto executa o truque, René é uma máquina precisa, uma engrenagem, um centurião suando por sua vida. Por fora, o que se vê é isto: sua mão líquida, fluída, rastejante. E sua infinita graça!

– Æ –

Abaixo, uma entrevista com René Lavand, dividida em três partes, em que ele conta um pouco mais da sua curiosa história:

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LINKS DAS ENTREVISTAS

http://www.lanacion.com.ar/1766593-quien-era-rene-lavand

http://www.infomagos.com.ar/entrevistas/entrevista-lavand.htm

http://www.perfil.com/espectaculos/rene-lavand-en-la-vida-todas-son-motivaciones.phtml

MAIS ENTREVISTAS

Abaixo, mais algumas entrevistas com “El Maestro”

http://cultura.elpais.com/cultura/2015/02/13/actualidad/1423783014_937910.html

http://editorialorsai.com/revista/post/n4_lavand

http://www.notimerica.com/cultura/noticia-dos-anos-magia-rene-lavand-20170207073438.html

http://www.notimerica.com/cultura/noticia-trucos-mas-sorprendentes-rene-lavand-20170207073937.html

 

ERDNASE TRADUZIDO – PARTE 10

Bottom dealing” e “second dealing” são dois dos meus assuntos preferidos em cartomagia. Interessante que já havia lido umas duas ou três vezes essa parte do livro do Erdnase, mas só agora, traduzindo e refletindo sobre o texto, é que entendi alguns dos nuances ensinados. O próprio Erdnase já previra isso, por isso escreveu:

Da mesma forma que para adquirir outras habilidades, uma compreensão perfeita da maneira exata que [o bottom dealing] é executado, evitará as principais dificuldades. A prática se encarregará do resto.

Décima parte abaixo!

– Æ –

 

ENTREGA DE CARTAS POR BAIXO (“BOTTOM DEALING”)

A arte de dar as cartas do fundo do maço (“bottom dealing”)[20], embora não seja a mais difícil de alcançar, é talvez a mais prezada realização no repertório do profissional. O fundo do “deck” é o lugar mais conveniente para reter cartas desejáveis durante o embaralhamento ou o “riffle”, e a perfeição em dar as cartas a partir dessa posição elimina em grande parte a necessidade de arranjar as cartas, uma vez que as cartas podem ser distribuídas como se queira e, consequentemente, não precisam ser arrumadas em ordem pré determinada. Da mesma forma que para adquirir outras habilidades, uma compreensão perfeita da maneira exata que este movimento é executado, evitará as principais dificuldades. A prática se encarregará do resto.

Segure o “deck” na mão esquerda, apoiando um dos cantos externos contra o meio da primeira junção do dedo médio, e o outro canto, da mesma extremidade, na segunda articulação do dedo indicador; as duas primeiras articulações destes repousam ao longo da extremidade do “deck”. Pressione o “deck” para fora tanto quanto possível e repouse o canto oposto interno contra a palma da mão abaixo da base do polegar. Repouse o polegar no topo do baralho, apontando-o para a ponta do dedo médio, que aparece no topo do canto. Traga o dedo mínimo de encontro à lateral, e o dedo anelar a meio-caminho entre os dedos médio e mínimo. O “deck” é mantido firme nesta posição principalmente pelos cantos, entre o segundo dedo e a palma da mão abaixo da base do polegar. O dedo mínimo pode ajudar a segurar as cartas, mas deve ser liberado quando a carta inferior for empurrada para fora (ver figura 22).

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O dedo médio e o polegar fazem o trabalho. Encolha levemente o polegar e empurre a carta de cima na posição usual de dar as cartas com a mão direita.  Em seguida, feche um pouco o dedo anelar – cuja ação é ocultada pela carta pendente – até que a ponta do dedo encoste contra a borda da carta inferior (ver figura 23).

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Pressione ligeiramente para cima e para dentro contra esta última carta e empurre-a para fora, e, ao mesmo tempo em que libere o dedo mínimo e segure o “deck” firmemente entre o dedo médio e a palma da mão. Se isso for feito corretamente,  deixará as cartas superior e inferior na mesma posição relativa, com a carta de cima efetivamente ocultando a de baixo. Agora avance com a mão direita para, aparentemente, tirar o cartão superior (ver figura 24).

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Empurre a carta superior com o polegar esquerdo e, ao mesmo tempo, pegue a carta inferior, ao invés da superior, com o polegar direito e indicador e trate-a da maneira usual (ver figura 25). Essa ação pode ser feita tão perfeitamente, que mesmo o olho mais rápido não conseguirá detectar o estratagema. Requer alguma prática. A principal coisa aqui é entender completamente a ação e segurar o “deck” corretamente.

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Esta posição é excelente para dar as cartas de forma ordinária, e jamais deverá ser alterada. O canto que é pressionado contra a palma da mão deve estar tão longe do pulso quanto possível. Cada vez que uma carta é colocada para fora na parte inferior, o “deck” tenderá a deslizar em direção ao pulso, e deve ser mantido, ou então trazido novamente à posição correta.

A mão esquerda realiza noventa por cento do trabalho. Assim que a pegada for dominada, a principal tarefa será conseguir empurrar a carta inferior, com a ponta do dedo médio, com facilidade. As cartas podem sair grudadas, ou então não deslizarem corretamente; mas o processo se tornará muito fácil, uma vez que a habilidade seja conquistada. A ponta do dedo médio fica em volta do canto lateral o suficiente apenas para manter o “deck” seguro em seu lugar; e enquanto a ponta do dedo anelar libera a carta do fundo da segurança do dedo médio, ele desliza para fora livremente. O polegar da mão esquerda desempenha um papel muito importante neste movimento falso, retirando a carta superior no momento apropriado. É esta ação que faz todo o negócio parecer perfeitamente inocente. O movimento do polegar é rigorosamente idêntico ao movimento verdadeiro, e o movimento de volta da carta superior é indetectável quando corretamente e rapidamente executado. Um suave movimento para cima e para baixo da mão esquerda enquanto as cartas são tomadas, ajuda a esconder a ação. Hoyle[21] faz uma importante observação ao instruir que um “dealer” deve sempre manter a extremidade exterior do “deck”, e as cartas, no momento em que elas são distribuídas, inclinados em direção à mesa. Seguir esta regra tende a esconder o trabalho do dedo anelar durante o “bottom dealing”.

O “bottom dealing” é pouco usado com um baralho completo. Ele se torna muito mais fácil conforme o número das cartas diminui, consequentemente o “dealer” espera até as últimas rodadas antes de recorrer a ele. Também é mais fácil lidar com as cartas alternadamente, entre as cartas do topo e as do fundo, do que distribuí-las apenas do fundo, uma após a outra. O movimento do dedo anelar não precisa ser tão rápido e é menos perceptível; se o “deck” sair da posição adequada, ele pode ser manejado de volta enquanto a carta do topo estiver sendo tomada. Quando as cartas inferiores tiverem que ser sacadas continuamente, será útil dobrá-las um pouco, ou então desalinhá-las também um pouco; isto permite que haja uma protusão de uns três milímetros nas laterais. Mas nenhuma dessas manobras é desejável, ou sequer necessárias, a um bom executor.

DANDO AS CARTAS POR CIMA E POR BAIXO, COM UMA SÓ MÃO

Esta é uma belíssima variação deste método, e traz certas vantagens com ela. O baralho é mantido exatamente da mesma maneira como descrito para o “bottom dealing”. O “deal” por cima com uma só mão é feito empurrando a carta de cima com o polegar, da maneira usual, e então, com um balanço da mão em direção ao jogador alvo, a carta é liberada pelo polegar e desliza para fora do “deck” sobre a mesa, na direcção indicada. O “deal” por baixo, com uma só mão é feito empurrando primeiro a carta de cima, como de costume, e em seguida, em vez de empurrar para fora o cartão de fundo, como no “deal” de duas mãos, é empurrado um pouco para trás com a ponta do dedo anelar e, em seguida, de uma só vez, empurrada fortemente para a frente e para fora enquanto a mão é balançada na direção do jogador alvo.

Este “bottom deal” é realmente mais enganoso do que o “bottom deal” de duas mãos, pois ele é mais aberto, e a ação é completamente ocultada pelo balanço natural da mão (necessariamente feito na direção do jogador, a fim de que a carta deslize na direção correta). A ação do pulso é levemente diferente quando as cartas são distribuídas à esquerda, em frente ou à direita; o ímpeto e a direção dada a cada carta devem ser bem calculados para fazer com que o movimento se torne gracioso. A menos que as cartas imediatamente à frente de cada jogador, o movimento certamente pareceria  bastante desajeitado. O balanço e movimento do pulso para dar as cartas, superior e inferior, são praticamente os mesmos.

Tanto o “deal” com uma mão, como o de duas mãos, tanto com as cartas superiores ou inferiores, podem ser bem combinados, e sua combinação constitui uma vantagem sobre o uso exclusivo de apenas um dos métodos. Se as cartas do fundo são destinadas, digamos, ao terceiro jogador a partir do “dealer”, ele pode dar as duas primeiras cartas de topo com uma só mão e, em seguida, levantar a mão direita e continuar o resto da rodada com as duas mãos, dando ao terceiro jogador a carta de baixo no momento em que as mãos se aproximam. Cada rodada deverá ser feita da mesma maneira, uniformemente. A vantagem neste procedimento é que, quando o cartão de baixo for a desejada, as mãos do “dealer” são separadas – em torno de vinte, vinte-e-cinco centímetros – e o movimento necessário para reuni-las cobre o ardil e dá tempo para a ação da mão esquerda em posicionar as cartas do topo e inferior para a entrega. O especialista experiente pode dar as cartas de baixo à vontade, sob quaisquer circunstâncias, sem qualquer possibilidade de detecção; mas o nosso desejo é mostrar as condições mais favoráveis sob as quais este ardil pode ser empregado. O “deal” com uma mão e o de mão dupla é freqüentemente usado por jogadores que não sabem absolutamente nada sobre vantagens. Parece bonito, os movimentos são naturais, e a mudança de ritmo não causa suspeita.

Ao dar as cartas em um jogo de Stud Poker[22], ou ao virar um trunfo, o jogador médio saca as cartas que devem ser enfrentadas, invertendo a mão direita, e segurando-as com os dedos em cima e polegar para baixo, dessa forma virando as cartas antes que elas deixem completamente a mão esquerda. Isto não deve ser tentado se a carta inferior estiver destinada para ser tratada ou transformada em trunfo. A posição invertida da mão torna mais difícil obter a carta inferior sem ruído. As cartas devem ser tomadas da maneira usual pela mão direita, e girado apenas no instante em que estiverem completamente livres do deck.

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NOTAS DA TRADUÇÃO

[20] Para fins didáticos, manterei na forma original a expressão “bottom dealing”.

[21] Hoyle é uma gíria para “jogos domésticos”. Especificamente aqui, Erdnase está se referindo ao livro “Foster’s Complete Hoyle: An Encyclopedia of All the Indoor Games Played at the Present Day” escrito por Frederick Foster em 1897. Foster é um dos fortes candidatos a identidade real de Erdnase.

[22] Modalidade de poker em que são distribuídas 7 cartas para cada jogador, sendo 4 viradas para cima, e três para baixo. O objetivo é montar a melhor com as sete cartas disponíveis. Erdnase destaca este jogo para o fato de que o “bottom deal” quando a carta tiver que ser dada com a face para cima, deve ter a mesma pegada da carta dada com a face para baixo. A rotação da mão se dá apenas depois que a carta já saiu do baralho, e não antes de pegar a carta.

ERDNAS ETRADUZIDO – PARTE 9

E seguem os trabalhos a todo o vapor. Parte nove on-line.

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Deck da Standard Playing Card Co. de Chicago, e que circulou por volta de 1900. Um dos decks que Erdnase deve ter jogado!

– Æ –

CORTES FALSOS FLOREADOS

1. MANTENDO O “DECK” INALTERADO

Tome as cartas pelos lados, próximo às extremidades, entre os dedos médios e polegares de cada uma das mãos. Corte cerca de um terço das cartas de baixo com o polegar e o dedo médio direito, e coloque em cima das demais cartas, mas mantenha continue segurando esse paquete. Em seguida, enganche metade inferior das cartas com o dedo anelar e o polegar da mão direita, e levante todo o “deck” da mesa com as duas mãos. Agora, de uma só vez, retire o paquete do meio com o dedo médio e com o polegar direito, o paquete inferior com o dedo médio e com o polegar esquerdo e solte o paquete superior com o segundo dedo médio direito, o que permitirá que ele caia sobre a mesa (veja a figura 14). Solte o paquete da mão esquerda na parte superior e, em seguida, o paquete da mão direita.

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As mãos devem ser separadas rapidamente, e com algum grau de habilidade, para permitir que o paquete superior caia justamente sobre a mesa, mas este é o único movimento apressado no corte. Os outros dois paquetes são jogados por cima de forma casual e sem pressa. É necessário um pouco de prática para executar este movimento de maneira graciosa. Ele é bonito e digno de um esforço para ser aprendido. Nós elaboramos este corte, e criamos a seguinte fórmula para um corte falso de quatro faixas. Eis o resultado

2. MANTENDO O “DECK” INALTERADO

Tome o “deck” pelos lados, próximo das extremidades, entre os dedos médio e polegar da mão direita, e os dedos médio, anelar e polegar da mão esquerda. Corte cerca de um quarto da porção inferior do “deck” e com a mão direita coloque no topo, mantendo a pressão. Em seguida, levante ligeiramente cerca de um terço do paquete inferior com o dedo médio da mão esquerda, e, na sequência, tome cerca da metade do paquete restante inferior com o dedo anelar da mão direita, segurando a última parte (ou seja, a inferior) firmemente com o dedo anelar esquerdo. Levante todo o “deck” da mesa e, de um só lance, separe as duas mãos (ver figura 15), deixando o paquete superior – que é liberado pelo dedo médio direito – cair sobre a mesa. Em seguida, solte o paquete inferior da mão esquerda, em seguida, paquete da mão direita, e, por fim, o último paquete da mão esquerda, um sobre os outros e enquadre-os.

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É necessária alguma prática para formar as divisões rapidamente, e os dedos devem segurar os paquetes sem um instante de atraso. A ação de soltar os paquetes um sobre os outros deve ser bastante lenta. A aparência do corte é brilhante, e o fato de que a ordem de todo o “deck” permanece intacta irá intrigar mais do que os outros cortes menos sofisticados.

CORTE FLOREADO VERDADEIRO COM UMA SÓ MÃO

Há um corte muito bonito que é feito da seguinte maneira. Tome as cartas pelos lados, próximo às extremidade, de modo a expor todo o “deck” entre o polegar e as pontas dos dedos médio e anelar da mão direita. Os dedos se fecham juntos, mas a ponta do dedo médio fecha-se apenas até a metade pelo lado. Encaixe a parte superior com a ponta do dedo médio para que o canto livre-se do dedo anelar, dividindo assim o “deck” em dois (veja figura 16). Em seguida, balance ligeiramente a mão para baixo e para dentro, soltando a parte superior com o dedo médio, permitindo que ela caia sobre a mesa. Em seguida, deixe cair a porção inferior no topo. Ao tomar as cartas, se elas deslizarem para a borda da mesa e inclinarem-se um pouco, o polegar e os demais dedos irão segurar tudo de forma mais mais fácil, e levantarão as cartas com maior firmeza.

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Ao fazer este corte, o “deck” deve ser segurado a alguns centímetros da mesa, e a ação deve ser bem feita para que as cartas caiam de forma plana. O corte de execução pode ser feito da mesma maneira, soltando os paquetes um sobre o outro. A ação é a mesma quando o corte for feito agarrando-se as extremidades, mas é um pouco mais difícil. Não se deve ter pressa. Os movimentos devem ser deliberados, de modo que a verdade do corte seja aparente. A única vantagem que o corte possui é a sua beleza, e uma possível ajuda, às vezes, dando uma desculpa para enquadrar as cartas com ambas as mãos. O corte é suscetível de deixar as cartas irregulares, e um aparato para a mão esquerda pode ser substituído neste caso[18]. O único inconveniente é o perigo em se fazer uma grandiosa exibição de uma habilidade tão simples.

INDICANDO A LOCALIZAÇÃO PARA CORTAR

Ainda no assunto de cortes, vamos considerar os vários métodos pelos quais um corte verdadeiro pode ser feito por um aliado, e ainda deixar a ordem das cartas completamente intactas. O “dealer” prepara-se para isso, fazendo um corte extra quando seu embaralhamento for concluído, e indica por um dos seguintes métodos o ponto em que ele deseja que seu aliado reverta a sua última ação, fazendo um corte verdadeiro.

1. LOCALIZAÇÃO POR DOBRADURA

Ao utilizar o embaralhamento de mão, faça um corte extra por baixo em cerca de metade do “deck”, e quando jogar o paquete inferior sobre o superior a mão direita ligeiramente inclina para dentro e formar um “in jog”; o mindinho esquerdo ajuda a manter a localização entre os dois paquetes . Em seguida, vire a mão esquerda ligeiramente para baixo, trazendo a mão direita por cima do baralho, e segure as extremidades entre o polegar e os dedos médio e anelar, aparentemente para enquadrar as cartas.

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Enquanto o polegar direito vem contra a extremidade interna, puxe ligeiramente o “in-jog” para cima, formando um freio. (ver figura 17). Em seguida, com os dedos da mão esquerda dobre, ou aperte, o paquete inferior contra a palma da mão de modo a deixar o paquete inferior ligeiramente côncavo (ver figura 18). A mão direita esconde efetivamente a ação da mão esquerda. Coloque as cartas sobre a mesa perfeitamente enquadradas a fim de serem cortadas. O aliado faz o corte nas extremidades com uma mão, e localiza a dobradura pelo toque.

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Há pouca ou nenhuma dificuldade em encontrar a dobra. É o lugar mais provável de que o corte seja feito, mesmo se as cartas forem deixadas ao acaso e muitos jogador inexperientes inconscientemente cortariam na dobradura, auxiliando assim a sua própria ruína. Se o “deck” for colocado ante um jogador inocente, de modo que sua mão naturalmente apanhe as extremidades, as chances são em favor de que ele corte na dobradura (ver figura 19). Um profissional irá calcular sobre essa probabilidade quando o seu vizinho da direita não for um aliado. A principal objeção à dobradura é que as cartões dobradas podem ser notadas. O “dealer” deve dobrar rapidamente na direção oposta quando enquadrar as cartas após o corte.

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O mesmo resultado pode ser conseguido colocando uma dobradura convexa na porção inferior. Ela induz o corte da mesma maneira, e o indicador esquerdo auxilia na formação da dobradura por permanecer fechado e pressionado contra o paquete inferior a fim de dobrá-lo para cima. Neste caso, o aliado corta pelos lados e localiza o friso com precisão ao pressionar a ponta dos dedos médio ou anelar na parte superior do maço, próximo à borda externa. Isso inclina o pacote superior um pouco, e permite que o polegar encontre a dobradura em um instante, sem qualquer hesitação (ver figura 20).

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2. LOCALIZAÇÃO PELO DESALINHAMENTO (“IN JOG“)

Quando estiver usando o embaralhamento de mão (“hand shuffle”), mude ligeiramente a posição de modo que os quatro dedos permaneçam de forma plana contra o fundo do “deck”. Faça um “undercut” extra e traga as pontas dos dedos médio e anelar contra e ligeiramente acima do paquete restante na mão esquerda. Ao jogar o pacote da mão direita no topo, deixe-o deslizar um pouco sobre as pontas do dedo esquerdo, de modo que um “jog” será feito pela carta (ou cartas) do fundo, a(s) qual(is) são impedidas de avançar completamente (veja figura 21). Este movimento é perfeitamente escondido pela mão direita. Enquadre o baralho apenas pelas extremidades e deixe-o assim para ser cortado, dessa forma o “jog” não será  perturbado. O aliado corta com a mão esquerda, pegando o pacote superior pelos lados, e o polegar esquerdo fácil e instantaneamente localiza o “jog” pelo toque.

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A ação de ambos os jogadores deve ser rápida e descuidada na aparência, mas não apressada. A irregularidade das bordas laterais – tornada necessária pelo movimento – não atrai atenção ou expõe o ardil, assim como é em um jogo normal, em que o “deck” raramente é perfeitamente enquadrado quando dado ao corte.

3. LOCALIZAÇÃO PELA DOBRADURA

Quando o “riffle” for usado, a dobradura é feita primeiramente deixando côncavo[19] todo o baralho. Este é um procedimento natural, uma vez que as cartas têm uma tendência de ficarem convexas, e é um hábito bastante comum dos jogadores endireitá-las. Ao empurrar as cartas contra a borda da mesa, a tendência côncava pode ser colocada em todas as cartas; em seguida, enquanto o corte extra é feito, adiciona-se uma dobra convexa na porção inferior ao pressionar as cartas rapidamente para baixo, com o polegar direito, contra a mesa, enquanto as cartas são retiradas. O aliado, então, corta pelas extremidades.

4. LOCALIZAÇÃO PELO DESALINHAMENTO (“JOG”)

Talvez a melhor maneira de localizar o corte quando o “riffle” for usado, seja desalinhando a carta superior, empurrando-a ligeiramente sobre a extremidade direita, com o dedo indicador esquerdo. Em seguida, faça o corte extra com a mão direita, jogando a porção inferior em cima, e enquadre pelos lados e pela extremidade esquerda apenas. O baralho é passado ao aliado pelos lados com a mão direita, que esconde o carta desalinhada. O aliado corta pelas extremidades. O seu polegar localiza facilmente o “jog” e pega apenas as cartas acima dele.

Pouco importa a maneira particular que o “dealer” utiliza para formar a dobradura ou o desalinhamento, a fim de localizar o corte, desde que o movimento seja feito de modo natural e sem atrair a atenção. Mas, um único movimento irregular, ou um momento de hesitação, pode arruinar tudo. Assim, por mais simples e fácil que seja a ação particular, a execução deve ser cuidadosamente planejada e praticada de antemão; e, quando executada, deve ser feita quase mecanicamente. Por estas razões é que dedicamos muito espaço aos muitos detalhes que, a princípio, podem parecer de pouco valor.

– Æ –

NOTAS DE TRADUÇÃO

[18] No original: “The run cut is liable to leave the cards uneven, and a left palm holdout can be replaced in this way.

[19] Àqueles que não sabem diferenciar côncavo e convexo, imagine que você está segurando uma bacia com água dentro. A parte de dentro, onde está a água, é a parte côncava da bacia; a parte de fora, onde estão suas mãos, é a parte convexa. No caso das cartas, a referência é as cartas sobre a mesa, com o dorso virado para cima. Se as cartas nessa posição formarem um “∩” elas estão convexas; se formarem um “∪”

O SUICÍDIO DE CHUNG LING SOO. SUICÍDIO?

Mas eu tenho certeza de que, pelo menos uma pessoa, sabia o que estava prestes a acontecer naquele trágica noite de sábado no Wood Green Empire. E este alguém era ninguém menos do que o próprio Chung Ling Soo!” – Will Goldston

Todos conhecem a história de Chung Ling Soo, a.k.a. William Ellsworth Robinson, o mágico norte americano que se passava por um chinês e que morreu no palco, ao tentar executar o truque de pegar a bala. Até hoje sua morte é lembrada por muitos, inclusive por não mágicos, como uma das mais icônicas tragédias acontecida sobre os palcos.

Porém, existe uma teoria que prega que a morte de Chung Ling Soo, longe de ser um acidente, foi um ato de suicídio. O próprio Robinson teria planejado sair de cena de uma forma dramática e icônica, e armado o espetáculo de seu próprio suicídio.

Macabro? Dramático? Talvez! Mas quando lemos as circunstâncias que cercaram a morte de Chung Ling Soo, algumas perguntas saltam aos olhos. Porém, antes da teoria, propriamente dita, é preciso entender como o truque de Chung Ling era feito.

– Æ –

1. PEGANDO A BALA

Chung Ling Soo
Cartaz do show de Chung Ling Soo, anunciando o truque de pegar a bala: “Condemned to Death by the Boxers. Defying their Bullets

O ato de pegar a bala de Chung consistia em carregar quatro armas  rifles, modelo Enfield, com uma bala marcada. Tanto a bala, quanto os rifles eram “fiscalizados” por alguns voluntários da plateia. Chung então colocava a bala no cano, socava ela com uma vareta dirigia-se a uma distância de 4 a 5 metros do pelotão de fuzilamento. Ao sinal de um ajudante, as armas eram apontadas para Chung Ling que segurava um prato com motivos chineses, o qual servia para aparar a bala.

O disparo era então feito, o prato de partia em diversos pedaços e Chung Ling caia no chão, como se atingido pela bala. Após um breve momento de tensão, ele se levantava e mostrava aos voluntários da plateia, que obedientemente esperavam ao lado do palco, as marcas nas balas.

O segredo do truque de Chung Ling era simples: as balas eram verdadeiras, o rifle era verdadeiro, tudo era feito na mais perfeita honestidade. O único porém estava na câmara de explosão dos rifles, onde o gatilho explodia a cápsula fazendo ela disparar. Chung Ling havia modificado o mecanismo interno da arma, fazendo com que a explosão se desse em uma câmara falsa que ficava abaixo do verdadeiro cano da arma (e do verdadeiro local da explosão). Essa segunda câmara ficava atrás do local onde era guardada a vareta de limpeza da arma. William colocava previamente um cartucho de festim nesse cano e, ao disparar a arma o tiro de festim, apenas com pólvora, sem o projétil, era deflagrado.

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Esquema de um rifle da marca Enfield, provavelmente um destes que acabou com a vida de William Robertson

Na noite do acidente (24 de março de 1918) a arma, ao ser acionada, disparou não apenas a cápsula de festim, mas também a bala verdadeira. Em outras palavras, a explosão da cápsula de festim acabou deflagrando também a bala verdadeira.

Chung Ling, ao ser atingido, caiu no chão. Até aí, ninguém havia desconfiado do ocorrido. Foi então que todos no palco ouviram-no dizer com uma voz combalida: “Oh my God!!!” Só para esclarecer, Soo jamais havia falado qualquer palavra durante o seu show e, quando dava entrevistas, sempre utilizava um intérprete. Ele encarnou tão grandemente o personagem que o grande público só descobriu que ele não era chinês no momento de sua morte. Por isso quando todos ouviram ele falando em um perfeito inglês, é que descobriram que algo havia saído errado.

A bala atingiu o pulmão direito de William, o qual foi levado às pressas para o hospital. Porém, veio à óbito algumas horas depois em função de uma hemorragia.

– Æ –

2. A TESE DO SUICÍDIO

Até aqui temos a história conhecida e oficial da morte de William Robertson. Alguns anos após sua morte, Will Goldston, um conhecido de Soo publicou uma teoria que há anos lhe incomodava: a teoria de que Chung Ling Soo não fora vítima de um acidente, mas de um assassinato planejado e executado pelo próprio Soo. Esta teoria aparece em seu livro “Sensational Tales of Mystery Men” de 1929.

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Will Goldston, o criador da tese do suicídio de Chung Ling Soo

Goldston começa a apresentando suas evidências citando um encontro que tivera com William alguns dias antes do fatídico “acidente”. Soo foi até o escritório de Goldston e quis lhe pagar um dívida que tinha com o amigo. Goldston não entendo a atitude tempestiva do amigo, lhe disse o valor da dívida, a qual foi quitada de uma só vez, sem pestanejar. William disse ao amigo: “Aí está! Estou quitando todos os meus débitos. Já passou da hora de resolver todos os meus assuntos. Quanto antes colocar as coisas em ordem, melhor pra mim!”. Goldston conclui dizendo que não entendeu a ânsia do amigo em quitar todas as suas dívidas o quanto antes.

E ele segue enumerando os fatos estranhos da noite da morte do amigo, o qual ele mesmo afirma que não são provas, antes são meros fatos que levantaram suspeitas. Segundo Will o primeiro ponto que chama a atenção foi o fato de o prato que Chung Ling segurava não foi partido pela bala, como usualmente acontecia. Isso significa que ele não estava segurando o prato na posição correta, como fazia usualmente.

O segundo ponto, foi que, ao examinar a arma que disparou contra Soo, descobriu-se que ela havia sido mexida, segundo Goldston: “O cano selado, que permitia o truque estava aberto” o que “desfazia”, por assim dizer, o preparo da arma, tornando esta arma, uma arma comum. Um amigo de Wil (cuja a identidade ele mantém em segredo) contou-lhe que foi até o camarim do artista chinês durante o intervalo entre o primeiro e o segundo show daquela noite, e flagrou o mágico chinês mexendo na arma, a qual estava aberta sobre a mesa.

O que poderia ser considerada uma atitude de segurança, passou a ser visto com suspeita. Após o incidente R. Churchil, um perito da época, atestou que o dispositivo que segurava a bala verdadeira e disparava o festim era perfeitamente seguro, mas um parafuso que segurava uma placa de metal que mantinha as duas câmaras separadas (a que executava o disparo falso e a câmara verdadeira) havia se soltado, segundo ele possivelmente pelas sucessivas apresentações. Goldston acreditava que o amigo poderia ter, deliberadamente, soltado o parafuso.

E as evidências de Goldston seguem adiante: Na fatídica apresentação, o próprio Soo carregou o rifle, o que também era um desvio do roteiro original, no qual a arma era carregada por um de seus assistentes. Mas ainda faltava um motivo: o que levaria um dos mais famosos – e habilidosos – mágicos da época a querer tirar a própria vida. Goldston também responde a esta pergunta, embora de forma evasiva. Segundo ele, antes do fatídico show, Soo havia se aconselhado com Goldston acerca de alguns problemas particulares que muito lhe afligiam. Obviamente Goldston não revelou em seu livro quais eram esses problemas.

Isso não impediu que em 1955 o assunto da morte de William Robertson voltasse à tona. Will Dexter escreveu o livro: “The Riddle of Chung Ling Soo”, no qual, além de contar os métodos utilizados pelo mágico, declarou que seus equipamentos eram fabricados por um homem chamado Percy Ritherdon. Aproveitando o renascimento do assunto, um mágico amador chamado Jack Clarkson declarou para um jornal local a sua suspeita sobre o caso Soo e acrescentou alguns detalhes adicionais: declarou que Soo estava com diversas dívidas e mais do que isso, que sua esposa, estava tendo um caso com seu agente. Chegou ainda a sugerir a hipótese de assassinato praticado pelo agente de Soo, mas tais acusações nunca se sustentaram. E quem era Jack Clarkson? Sobrinho de Percy Ritherdon, o fabricante de aparatos mágicos para Chung Ling Soo. Ritherdon e Soo costumavam pensar a fabricar aparatos juntos e o rifle que decretou a morte de Soo, pode ter sido um desses aparatos.

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Livro de Will Dexter que reacendeu a polêmica sobre a morte de Chung Ling Soo

Pode-se, então resumir assim os fatos que o levaram a crer na tese de suicídio:

  1. Chung Ling Soo estava passando por problemas domésticos;
  2. Ele tentou deixar tudo quitado e arrumado antes de partir. E estava ansioso ao fazer isso.
  3. Ele foi atingido no último número, da última apresentação do Sábado;
  4. A arma que o acertou havia sido mexida pelo próprio Chung Ling, minutos antes do show começar;
  5. As balas marcadas (verdadeiras) nunca foram encontradas (talvez por estarem no corpo de Soo);
  6. O prato que Soo segurava não foi atingido pela bala, provando que ele não estava sendo segurado da maneira usual;
  7. Soo carregou a arma ele mesmo, o que também não era o usual.

– Æ –

3. MAS HOUVERAM MAIS TEORIAS…

Chung Ling Soo era um astro da época, o segundo artista mais bem pago, atrás apenas de Houdini. Por isso sua morte causou tanta comoção e especulação. Outras teorias dão conta que Chung Ling Soo havia sido assassinado pela máfia chinesa; outros afirmam que ele era, de fato chinês, mas que se disfarçava de americano, que se disfarçava de chinês. Visto que muitos mágicos e pessoas ligadas ao teatro sabiam da verdadeira identidade de Robertson e haja vista que sua imitação de um senhor chinês enganou a muitos, essa teoria não é de todo furada. Ela também explica porque Ching Ling Foo, o conjurador chinês original, nunca foi à público desmascarar seu rival.

Teoria à parte, o que conta é a história oficial e ela trata do sucedido como um terrível infortúnio. Porém, as alegações de Goldston, se verdadeiras, não são de todo malucas. Essa é mais uma daquelas histórias que, possivelmente, jamais saberemos de verdade, em que lenda e fatos se misturam. Ou seja, perfeita para este blog 🙂

– Æ –

BIBLIOGRAFIA

Livro: “The Glorious Deception: The Double Life of William Robinson, aka Chung Ling Soo” de Jim Steinmeyer;

Livro:Sensational Tales fo Mystery Men” de Will Goldston.

Jornal: “The Colar Herald” de 14 de junho de 1918.

Jornal: “The Register” de 25 de junho de 1918.

Site: The Bolton News.

ERDNASE TRADUZIDO – PARTE 8

Chegamos aos cortes falsos. Recomendo que estude atentamente esta parte. Parece simples, mas existem inúmeras peculiaridades que devem ser atendidas.

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Baralho Bicycle 808, de 1895.

– Æ –

CORTES FALSOS

O corte falso é uma sequência natural para o embaralhamento falso, ou o “riffle” falso. Como as cartas são cortadas em quase todos os jogos, haveria pouca vantagem derivada de embaralhar inteligentemente, se a ordem das cartas fossem posteriormente perturbadas com um corte.

O manipulador de cartas hábil, com um jogador à sua direita que lhe corte falsamente, tem o jogo na palma da mão. Contudo embora as vantagens sejam aumentadas extremamente pela ajuda de um aliado, o leitor aprenderá que é perfeitamente possível jogar sozinho e ainda assim ter uma percentagem bastante considerável das possibilidades em seu favor. Ambas as mãos são invariavelmente usadas para se fazer um corte falso. O primeiro corte descrito é excelente para reter um arranjo superior ou inferior e é de uso comum entre os jogadores profissionais.

1. RETENDO UM ARRANJO DE CARTAS NO FUNDO DO MAÇO. A CARTA DO TOPO É PERDIDA.

Tome o “deck” com a mão esquerda pelos lados, perto da extremidade, entre os dedos médio e polegar; a ponta do dedo indicador pressiona a parte superior. Segure a parte superior do maço de cartas com a mão direita, pelos lados, perto da extremidade, entre os dedos médio e polegar. Levante levemente as cartas com as duas mãos e puxe a parte superior com a mão direita, mas mantenha a carta superior na mão esquerda, pressionando-a com a ponta do indicador esquerdo (ver figura 11). Coloque imediatamente o paquete da mão esquerda sobre a mesa e traga o paquete da mão direita para baixo, no topo com um ligeiro giro, e enquadrando as cartas.

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A ação é muito simples e fácil de executar, os movimentos são perfeitamente naturais e regulares, e, se realizada graciosamente, é bastante enganadora. O processo desloca a carta superior enviando-a para o meio, e se este corte falso for usado quando um arranjo de cartas na parte superior deve ser retido, uma carta extra é colocado ali durante o embaralhamento.

2. RETENDO TODO O ARRANJO

O corte seguinte é um falso que demanda coragem pois é extremamente “aberto”, mas, se habilmente executado, parecerá natural: Tome as cartas pelos lados próximos das extremidades entre os dedos médio e o polegar de cada mão, mas a mão esquerda segura a porção inferior, e a mão direita a porção superior. Saque a porção inferior rapidamente com a mão esquerda e coloque-a rapidamente em direção ao “dealer[17], a mão direita segue lentamente e com um balanço circular para cima, derruba a porção superior novamente no topo.

Os movimentos são naturais e podem ser realizados de forma bastante nítida. Se o plano de sacar a porção superior com a mão esquerda for tentado, e depois a mão direita seguindo mais lentamente com o pacote inferior, veremos que os movimentos realizados são idênticos àqueles feitos no corte verdadeiro. É o movimento em direção ao “dealer” que torna esse corte falso possível.

3. RETENDO O ARRANJO SUPERIOR

Os dois métodos seguintes de cortes falsos estão entre as manobras mais sutis e indetectáveis no manuseio de cartas. O projeto e uso do freio originou-se conosco, e, mediante o seu auxílio, cortes falsos podem ser alternados com “riffles” falsos, até que o crítico dos céticos admita que qualquer arranjo prévio ou conhecimento das cartas deve ter sido, indubitavelmente, perdido em meio à confusão desconcertante.

Tome o baralho com as duas mãos, pelos lados, perto das extremidades, entre os polegares e os dedos médios. Levante-o um pouco da mesa e retire o arranjo de cartas na porção superior com o polegar e o dedo médio esquerdo, soltando o paquete da mão esquerda sobre a mesa, e traga o paquete da mão direita de baixo para cima deste, mas mantenha-o firme segurando-o com a mão direita, e formando um freio com o polegar direito enquanto enquadra as cartas (ver figura 12).

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O polegar esquerdo ajuda a formar o freio, segurando o espaço entre os dois paquetes, enquanto o polegar direito está fazendo uma nova pegada em todo o “deck”. Em seguida, levante o baralho inteiro novamente com a mão direita, e com a esquerda retire a parte superior em pequenos paquetes entre o polegar e o dedo médio que o freio seja alcançado, soltando os pequenos paquetes na mesa, um sobre o outro (ver figura 13). Por fim, jogue o restante das cartas (arranjo) no topo com a mão direita. Isso deixará o arranjo superior intacto.

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Se corretamente executado, é impossível detectar o ardil. O freio é feito na porção interna e apenas por uma extremidade, e é efetivamente escondido na extremidade pelos dedos da mão direita. Para poder ver o freio, o observador teria que estar posicionado diretamente atrás do operador. O próprio artista não pode ver o freio a menos que suas mãos estejam bem avançadas sobre a mesa. Ao retirar os pequenos paquetes, o freio é encontrado pelo polegar esquerdo unicamente pelo sentido do toque. A ação não deve ser apressada, e este método de corte é bastante usado por diversos jogadores para a finalidades muito distintas.

4. RETENDO UM ARRANJO DE CARTAS NO FUNDO

 Segure as cartas, pelas laterais, perto das extremidades entre o polegar e o dedo médio de cada mão, levante um pouco da mesa e retire as cartas do fundo com o polegar e o dedo da mão direita e deixe o paquete da mão esquerda cair sobre a mesa. Traga o paquete da mão direita para o topo, mantendo a espera até que o frio seja formado pelo polegar esquerdo, que é mantido na borda do paquete inferior em prontidão. Enquadre as cartas e levante-as novamente da mesa com as duas mãos; saque paquete superior até o freio com a mão esquerda e solte-o sobre a mesa. Em seguida, continue a ação da mão esquerda, retirando pequenos paquetes, soltando-os um sobre o outro e jogando o último paquete no topo com a mão direita. Isso deixa o arranjo de cartas na porção inferior intacto. A ação é muito parecida com a falso anterior, sendo a única diferença a posição do freio.

É muito importante adotar as posições apropriadas para os dedos nesses cortes. O “deck” deve ser exposto tanto quanto possível, e a maneira aberta de todo o processo torna os cortes falsos muito mais eficazes. As cartas são seguradas unicamente pelos dedos médios e pelos polegares. Os dedos anelares permanecem fechados contra as extremidades das cartas e ajudam a enquadrá-las, mantendo as cartas alinhadas. Os dedos indicadores ficam fechado no topo do maço, de modo a ficarem fora do caminho e não obstruir a vista.

Para formar o freio mantenha a mão esquerda na posição que ela está enquanto solta o paquete na mesa, o dedo médio e o polegar abertos, aparentam segurar o baralho novamente quando o pacote da mão direita é colocado no topo. Isso permite que o polegar esquerdo auxilie na formação do freio no instante em que os dois paquetes são reunidos. O paquete do lado direito é colocado no topo com um movimento lateral ao invés de para baixo, o que facilita muito a formação do freio, e também impede que o som indique que um espaço é mantido. Não há nada de difícil sobre a execução desses movimentos falsos. Com uma compreensão perfeita, eles podem ser muito bem executados já na primeira tentativa.

Este método de corte falso é particularmente adaptado para trabalhar com o falso “riffle”. Ele aparenta ajudar a misturar as cartas, e inspira a convicção mais positiva de boa fé no desempenho. A combinação seguinte do “riffle” e do corte ilustrará o ponto.

COMBINAÇÃO DE “RIFFLES” E CORTES

5. RETENDO UM ARRANJO NA PORÇÃO INFERIOR: “RIFFLE” #2 E CORTE #4

Execute o “riffle” #2; em seguida, execute o corte #4. Na sequência “riffle” #2 novamente. Em seguida, corte com a mão esquerda cerca de metade das cartas em pequenos paquetes, traga o restante das cartas com a mão direita sobre a parte superior e forme um freio enquanto enquadra. Seguindo, retire o paquete com a mão direita e execute “riffle” #2 novamente; após, retire um pequeno paquete do meio do baralho com a mão direita e jogue-o no topo. Em seguida, corte cerca da metade inferior das cartas com a mão direita e forme um freio. Enquadre e retire novamente a porção inferior com a mão direita e execute o “riffle” #2, e assim por diante em qualquer medida.

– Æ –

NOTAS DE TRADUÇÃO

[17]Dealer”, ou seja, àquele que dá as cartas durante o jogo.

ERDNASE TRADUZIDO – PARTE 7

Sete é o número da sorte. E por sorte, leia-se: o ponto sem volta. A partir daqui, ou o trabalho segue até o fim, ou será um retumbante fracasso.

Vamos trabalhar pela primeira opção!

– Æ –

SISTEMA ERDNASE DE RUFLAGENS FALSAS E CORTES FALSOS

A ruflagem (“riffle”), isto é, o embaralhamento de cartas feito sobre a mesa, soltando as extremidades de dois paquetes um sobre o outro é, de longe, o método mais prevalente em uso entre os jogadores regulares de cartas. As possibilidades do “riffle”, para todos os efeitos práticos na mesa de cartas, são limitadas a: reter o cartas preparadas na parte superior ou inferior do maço; neste aspecto ele é bastante similar ao embaralhamento falso de mão e o processo aparente de misturar completamente as cartas pode ser feito em qualquer extensão sem perturbar a ordem da parte superior ou inferior, conforme o caso. A ordem pode ser organizada em uma porção bastante limitada, mas o especialista que usa o “riffle” preocupa-se pouco em preparar as cartas. Seu procedimento usual é colocar as cartas desejados na parte inferior do maço e mantê-las lá. No entanto, se houver a oportunidade de arranjar um grupo de cartas na porção superior, ele pode ser mantido durante o “riffle” muito facilmente. Um corte falso deve sempre ser alternado a cada um ou dois “riffles”.

RUFLAGENS FALSAS

  1. RETENDO UM GRUPO DE CARTAS NO TOPO

Faça um corte por cima (“uppercut”) em cerca de metade do deck com a mão direita, coloque os dois paquetes com seus lados menores frente-a-frente na mesa, na posição habitual para a ruflagem. Segure ambos os paquetes pelos lados maiores, próximo das extremidades adjacentes, entre os dedos médio e o polegar de cada uma das mãos e repouse-as nas extremidades externas dos paquetes. Levante os cantos do polegar e, ao mesmo tempo, jogue a carta superior do paquete da mão esquerda, empurrando-a num pouco sobre o polegar esquerdo, com o indicador esquerdo. Os dedos indicador e médio da mão esquerda escondem tanto a sobreposição como a ação (veja figura 5).

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Em seguida, comece a soltar as cartas em “riffle” entre si pelas extremidades das cartas inferiores com os dois polegares,. Solte mais rapidamente as cartas com o polegar esquerdo, de modo que o paquete esquerdo, com exceção da carta superior (que esta retida em cima do polegar esquerdo) será ruflado antes das cartas controladas pelo polegar direito e que está soltando as cartas preparadas na porção superior. Continue a ação com o polegar direito até que todas as cartas sejam liberadas, e só então solte a última carta segurada pelo polegar esquerdo (ver figura 6).

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Esta ação coloca uma carta extra acima das cartas preparadas originalmente. Enquadrar as cartas da maneira usual, exporia o fato de que a parte superior do “deck” não foi misturada. Coloque o polegar esquerdo na carta superior para segurar o “deck”; posicione e incline a mão esquerda de modo que o eixo da palma fique sobre a mesa no final do paquete esquerdo, e o segundo e terceiro dedos repousam ao longo da lateral. Em seguida, com a mão direita na mesma posição da mão esquerda, mas de maneira um pouco mais aberta, empurre o paquete direito em enquadre (ver figura 7). Cada vez que este “rifle” é feito deixe uma carta extra na parte superior, e as cartas preparadas geralmente são dispostas de forma que requeiram duas ou três cartas extras. Caso isso não seja necessário, a carta extra é eliminada pelo “Corte falso nº 1”. Depois de cada um ou dois “riffles”, execute o “Corte falso nº 3”, para reter as cartas na parte superior.

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 2. RETENDO UM GRUPO DE CARTAS NO FUNDO

Faça um corte por cima cerca de metade do deck com a mão direita e coloque os dois paquetes de ponta a ponta em posição para o “riffle”. Tome ambos paquetes pelos lados próximos das extremidades adjacentes entre o dedo médio e o polegar de cada uma das mãos, ficando os dedos anelar e mindinho fechados com as primeiras juntas descansando em cima dos paquetes. Levante o cantos dos polegares e libere as cartas arranjadas que estão no fundo: primeiro com o polegar esquerdo e, em seguida, continue a ação com ambos os polegares até que todas as cartas sejam “riffladas” (ver figura 8). Junte os dois paquetes da maneira usual e enquadre o “deck”.

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Não há necessidade de cobrir as cartas arranjadas (estoque) [16] do fundo, da mesma forma como se faz com as cartas arranjadas no topo, quando se enquadram as cartas. Isso porque, a menos que seja muito grande não é notável, e, raramente, mais do que meia dúzia de cartas são arranjadas ali. No entanto, o mesmo plano utilizado para ocultar as cartas arranjadas na porção superior pode ser adotado, se desejado.

Talvez a maneira mais simples de realizar este falso é deixando o arranjo do fundo sobre a mesa, sem “rifflá-lo”, e o polegar esquerdo pegando as cartas acima dele. O polegar direito, naturalmente, pega o pacote direito em sua totalidade. Este método impede qualquer possível diferença no som do “riffle”, embora quando habilmente executado seja imperceptível ao ouvido.

Pode-se variar este “riffle” extraindo-se a metade inferior do deck com a mão direita e liberando primeiramente, o arranjo do fundo inferior com o polegar direito. No entanto, todos os “riffles” falsos devem ser ocasionalmente alternados com cortes falsos, e quando a ação for graciosamente executada, sem pressa ou hesitação, é absolutamente impossível para qualquer olho seguir a ação ou detectar o ardil. Execute corte cego “Nº 4 – Retendo o arranjo inferior” com este “riffle”.

Ao executar os “riffles” que mantém intactos os arranjos superiores, o uso dos dedos médios e as posições das mãos e dos demais dedos são muito importantes, uma vez que a ocultação é essencial para os movimentos falsos. Mas na instância dos arranjos no fundo do “deck”, e especialmente quando o arranjo é pequeno, a ação de não entrelaçar as cartas do fundo não é perceptível, e o manuseio do “deck” deve ser tão aberto e artístico quanto possível. Daí o uso dos dedos médios e as posições fechadas dos dedos anelares e mínimos.

Apenas aqui estamos lembrando que, comparativamente, poucos jogadores de cartas conseguem fazer um “riffle” comum com qualquer grau de graça ou suavidade, e poucos iluminados entendem como enquadrar corretamente. Mas todo o processo é de natureza mais simples e muito mais fácil do que a força desajeitada, uma vez que o método correto seja adotado.

A posição dada para o “riffle” que mantém o arranjo no fundo é adequado para todas as ocasiões comuns (ver figura 8). Todo o trabalho deve ser feito pelos dedos médios e polegares. A menor pressão possível deve ser exercida quando os cantos são soltos, as cartas sendo suavemente dobradas. Quando os cantos são entrelaçados, desloque as mãos para as extremidades externas, apreendendo os cantos laterais com polegares e dedos médios, e junte os dois paquetes cerca de dois terços (ver figura 9).

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Agora, mude as mãos novamente, juntando os polegares no lado interno, e o dedo médio no meio de cada extremidade, e enquadre as cartas perfeitamente deslizando os polegares para fora ao longo do lado, e os dedos médios para dentro, ao longo das extremidades (ver figura 10) até que se eles encontrem nos cantos, apertando ou pressionando as cartas na posição para a ação.

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No processo de falso embaralhamento os dois paquetes são verdadeiramente unidos, porém enquadrados em uma posição ligeiramente diagonal. Em seguida, retira-se os paquetes, jogando o paquete originalmente do topo novamente no topo; ou ainda, empurrando os dois paquetes totalmente através da posição diagonal, deixando inalterada a ordem de todo o “deck” é algo perfeitamente possível, mas muito difícil de ser executado perfeitamente. Raramente há o desejo e nunca há a necessidade de preservar a ordem completa das cartas em uma mesa de cartas. Os métodos anteriores são muito mais fáceis de executar, funcionam melhores ainda como movimentos falsos, e respondem a todos os fins.

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NOTAS DE TRADUÇÃO

[16] Erdnase usa o termo “stock” (“estoque” em tradução literal). Para evitar confusão, e facilitar o entendimento, sempre que Erdnase se referir a um grupo de cartas arranjadas que devem ser mantidas em ordem (“stock”), traduzirei como “arranjo”.

NOTAS SUL-AMERICANAS

Este é um ensaio escrito por Leslie Briant para a revista “The Sphinx” de 1961, há mais de 65 anos, portanto. Tristemente ele continua muito atual.

As imagens não se encontram no artigo original, e foram adicionadas meramente como ilustração.

– Æ –

NOTAS SUL AMERICANAS

por E. Leslie Briant

Briant era um cidadão britânico que viveu a maior parte de sua vida na Argentina e era correspondente da “The Sphynx” naquele país.

Para a ocasião da edição do 50 º aniversário da “Sphynx” ele escreveu este texto, oferecendo a oportunidade de uma retrospectiva mágica sobre o progresso da arte nos países sul-americanos.

No que diz respeito à América do Sul, os últimos cinquenta anos (dos quais o escritor tem esteve pessoalmente familiarizado com a magia por estas bandas por quarenta anos) não mostraram qualquer melhoria substancial. Com isso não deduzo que os truques de hoje sejam os mesmos da virada do século XXI. O que eu afirmo – e o faço enfaticamente – é que a América do Sul em geral, e a República Argentina em particular, não fizeram nenhuma contribuição excepcional para o progresso da magia. Que há um número de executantes individuais que são mágicos eficientes e capazes, eu serei o primeiro a admitir; mas eu desafio qualquer um a nomear um mágico argentino famoso – ou mesmo conhecido – além dos limites do Rio da Prata. E quantos dos efeitos foram lançado pelos “dealers” nos últimos cinquenta anos emanaram da inventividade dos bruxos sul-americanos? Que livros sobre magia foram escritos por autores sul-americanos? Existem revistas mágicas?

A resposta a essas perguntas pode muito bem presumir um pessimismo em relação à magia, algo que está longe da minha intenção. É bom, porém, encarar os fatos e admitir que a magia nestes países segue submissamente a tendência dos países de língua inglesa, isto é, dos Estados Unidos e da Inglaterra. O número de assinantes da imprensa mágica de língua inglesa, nessas terras onde não se fala inglês, é surpreendentemente grande. Catálogos de todos os “dealers” podem ser encontrados nas coleções de mil-e-um entusiastas mágicos. Deduz-se, portanto, que a magia realizada na América do Sul emula necessariamente à dos países de onde vêm essas revistas e catálogos. A América do Sul sempre será um passageiro no vagão da mágica, e nunca o condutor na locomotiva.

Uma razão para isso poderia ser encontrada na atitude do público para com a magia e os mágicos – e aqui eu gostaria de acrescentar que me refiro ao artista local, e não ao ilusionista profissional em turnê pelo mundo, do qual tratarei mais tarde. O público sul-americano de teatro considera o ofício do mágico como um entretenimento de natureza de classe baixa. Isto é, sem dúvida, em função da falta de algum artista que ele possa classificar como pertencente ao primeiro escalão da mágica; e até que tal artista emerja a magia irá manter o seu baixo nível de atração pública. Outra razão, e possivelmente mais pungente, é a falta de originalidade. Todos fazem os mesmos truques, usam o mesmo “patter“, imitam os mesmos maneirismos, roubam as mesmas “gags“, os mesmos cartazes e até as propagandas. Até que uma mudança radical ocorra na mente do mágico nativo, a magia permanecerá este mesmo tempo no marasmo.

Tanto para o expoente local da arte mágica

Olhando para a magia em um sentido mais internacional, é surpreendente observar o número grande e crescente de artistas profissionais que fizeram uma turnê pela América do Sul durante o último meio século. Todos em busca do “ouro dos incas” que supostamente pavimentaria as ruas deste romântico continente. Poucos, entretanto, viram, de fato, o brilho dele e a maioria deixou estas terras de volta para casa, como mágicos mais sábios – e mais abatidos – do que quando, esperançosamente, chegaram. Aqueles poucos que obtiveram sucesso com suas apresentações atualizadas, roteiro bem apresentado e propaganda adequada, atravessaram o redemoinho, mas seu número pode ser contados nos dedos de uma mão.

Um breve, mas necessariamente incompleto, levantamento de ilusionistas estrangeiros que fizeram uma turnê pela América do Sul durante os últimos 50 anos pode ser de interesse. Minha primeira lembrança é a aparição de Le Roy, Talma e Bosco no ano de 1913 na cidade de Rosário em Santa Fé. Foi-me dito que por volta de 1908 Dean Powell esteve por aqui, mas isso foi antes do meu tempo aqui. Eu já tinha visto Servais Le Roy na Inglaterra na minha juventude, mas desta vez ele se uniu com Talma (a Rainha das Moedas) e Bosco (o Mágico Comediante). Eu não me lembro, após um lapso de tempo tão grande, de todo o seu programa; mas eu me lembro de Le Roy desaparecendo do palco e reaparecendo como o regente da orquestra. E eu acredito que foi Bosco quem usou o que naqueles dias chamou de uma piada corrente, na forma de um canil mecânico do qual um cachorro saltava latindo cada vez que Bosco assobiava. Alguns anos mais tarde, e na mesma cidade, conheci Maurice (o Grande) Raymond que apresentou-se no Teatro Colón em 1916. Este famoso artista apareceu completamente renovado em sua segunda visita à Argentina em 1927. Esta última turnê, no entanto, foi um desastre financeiro. Raymond era um homem encantador, com o porte de um diplomata, e eu estava em meu caráter de correspondente especial de um jornal de Buenos Aires quando entrevistei Raymond. Descobri que, na verdade, Raymond me entrevistou e me deu uma dissertação sobre os efeitos do excesso de comer e como isso era propício para pegar resfriados, um tema que não fez nenhum bem à minha reputação para com o meu editor.

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Teatro Colón, em Rosário, província de Santa Fé.


Em 1919, tive o prazer de conhecer Carter, o Grande, em Montevidéu (Uruguai), onde eu estava, então à época, envolvido em negócios. Ele estava se apresentando Teatro Solis com “A Noiva do Leão”. Lembro-me, de uma discussão mágica regada à café. Ele esforçou-se por enfatizar que essa ilusão era inteiramente criação própria sua e era apresentada unicamente por ele. Carter, porém, ficou consideravelmente desconcertado ao descobrir que, no Uruguai, um mágico amador pouco conhecido pôde lhe dizer que o Grande Lafayette era o verdadeiro inventor desta ilusão e que havia apresentado “A Noiva do Leão” na Inglaterra antes de 1910.

No meu retorno à República Argentina, em 1924, senti-me muito honrado ao encontrar-me com Okito, a quem eu já tinha visto anteriormente num show de 30 minutos. Ele estava se apresentando no Teatro Casino, sendo sua assistente principal Marie Dean, a quem Okito veio a desposar em 1949 e que, infelizmente, faleceu no ano passado. Okito, naquela época, apresentava “O Tapete Mágico” como um estupendo fechamento de seu ato (um número que, aliás, ainda está sendo usado por seu famoso filho Fu Manchú). E esta parte da minha retrospectiva me leva ao advento de David T. Bamberg para o firmamento teatral sul-americano. David chegou pela primeira vez em 1926 como um artista convidado de Raymond com quem tinha feito uma excursão por Portugal e Brasil. As dificuldades financeiras determinaram o abandono da viagem e a dispersão do pessoal. O jovem mago, o filho de Okito, tinha apenas 23 anos à época, encontrou-se em Buenos Aires com uma jovem esposa, um filho bebê chamado Bobbie, sem perspectivas e sem dinheiro. Apresentando-se como Syko (um nome dado por Houdini), ele conseguiu sustentar-se com pequenas performances de mágica e um show de sombras, até que um investidor, que conseguiu ver além da superfície, financiou-o com a proposta da construção do primeiro show de Fu Manchú. A partir de então, a sorte sorriu para David e, durante 25 anos, o nome de Fu Manchú foi um chamariz na América do Sul – um dos poucos que fizeram fortuna. Considero um dos maiores privilégios da minha vida mágica conhecer David intimamente durante um quarto de século, em seus bons e nos maus momentos, e ter seguido a sua carreira profissional desde a obscuridade comparativa até à eminência mundial – um merecido tributo a sua determinação, sua habilidade e seu gênio.

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Cartaz do show de Fu Manchu (1940)

Por volta de 1930, o falecido Lingha Singh apareceu na cena com seu “Truque da Corda do Leste da Índia” (à propósito, foi-me relatado que tanto o segredo quanto o “gimmick“foram enterrados com ele). Ele era uma personalidade colorida com uma grande quantidade de belos equipamentos. Um par de anos mais tarde, Dante com seu espetacular show “Sim Sala Bim” fez história com o registro de uma temporada de 90 dias no Teatro Casino. Embora Raymond tivesse apresentado previamente a ilusão de “Serrar a Mulher ao Meio” usando a versão de Horace Goldin, foi Dante quem elevou isso a outro patamar de popularidade com o seu aparelho amplamente aprimorado. Aliás, foi sobre essa ilusão – e com a ajuda de uma ceia de lagosta às 3 da manhã no Hotel Baviera, em Rosário de Santa Fé – que discuti o “modus operandi” com Dante. Mais tarde, mostrei-lhe o meu esboço de impressão de como o efeito foi alcançado, o que ele negou, mas que anos depois provou ser correto.

Outro artista popular que apresenta o seu show à moda chinesa é Chang, anteriormente Li-Ho-Chang, que nos últimos 40 anos excursionou por todo o mundo. O continente favorito de Chang, no entanto, é a América do Sul, onde o seu delicioso uso indevido da língua espanhola fez com que atraísse um vasto público ao teatro. O show de Chang é um espetáculo de grandes ilusões, belos roupões chineses, cenários sempre mudando e belas dançarinas. Chang conta com inúmeros amigos em Buenos Aires e em outras cidades do continente meridional, e estou orgulhoso de ser contado entre eles com uma amizade que já dura muitos anos.

Richiardi Jr. filho do Grande Richiardi, assumiu o show de ilusão após a morte de seu ilustre pai. Ele é um peruano de nascimento, mas inteiramente cosmopolita dada suas viagens, perspectivas e línguas: muitas vezes, ele foi tomado por um norte-americano. Richiardi Jr., que se considera o “mágico mais jovem do mundo”, se afastou do caminho já trilhado ao apresentar “Musical Magic“, combinando a sua agradável voz de cantor com sua indiscutível habilidade de “showmanship” e presença no palco. Ele é um dos preferidos do público em geral em toda a América do Sul e, recentemente, passou por uma temporada em Nova York.

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Cartaz do show de Richiardi Jr. (1950)

Um número de estrelas menores na constelação mágica têm se apresentado na República Argentina durante excursões sul-americanas uma vez que, os cine-teatros têm incorporado números de variedade após os filmes. Entre outros, eu me recordo ao longo dos anos de: Lewis Davenport (com o colete que muda de cor, rotina de dedal e caixa de ampliação); Rudi (um artista italiano que apresentou um show de manipulação, além de magia de proximidade); Maieroni (outro ilusionista italiano com um show mais pretensioso); Steens (um escapologista holandês que executava a fuga da guilhotina); Cantarelli (um brasileiro-alemão com o uma serra elétrica); Baron von Rheinhardt (agora Barnum, com uma pequena réplica do show de Dante); Chefalo (o mago italiano com um show noturno completo exibindo seus gigantes e anões); e Richardini (agora fora do “show business”).

Percebe-se que o que prediz um mago bem sucedido na América do Sul é aquele que possui um show noturno completo, dinheiro, bom equipamento, com mais do que uma parte justa de habilidade e um senso teatral. Não é o artista manipulador e de “sleight-of-hand“. De fato, em toda a minha experiência, só encontrei um do último tipo que conseguiu pesar o outro lado da balança após uma turnê sul-americana, e foi Max Malini. Malini, admito, estava sozinho em sua turnê e trabalhou nos clubes e sociedades da mais alta classe. Tal era a sua natureza que eu duvido que Malini tenha levado muito do “ouro inca”. Ele estava nesses países com seu filho na mesma época em que Fu Manchú estava entrando em seu grande momento, como estava ao redor de uma garrafa de uísque que Malini deu a David e ao escritor de uma sessão privada de magia de close-up em uma grande cidade da República Argentina em algum dia por volta de 1930. Malini exibiu uma técnica maravilhosa com um incrível domínio de “misdirections” e a sua reputação, assim como a de Houdini, foi feita fora do teatro, mais do que ele fez em seus shows públicos.

Portanto, enquanto a América do Sul não fez nenhuma contribuição específica para o avanço da arte mágica nos últimos 50 anos, mesmo assim ela progrediu no sentido de que há um interesse crescente, engendrado pelas visitas de ilusionistas mundialmente famosos, e de manipuladores expoentes, e é a esperança sincera deste escritor de que, quando ele relatar novamente acerca do assunto para a edição centenária de “The Sphynx“, ainda mais progresso ele irá manifestar.